En esta obra, el objeto no se presenta como una realidad dada, sino como una construcción perceptiva en constante tensión. El viejo florero de porcelana china no existe como tal en su origen: es el resultado de una transformación profunda, de una reconfiguración radical de la imagen.

La fotogénesis de partida -un ave capturada en un instante de repliegue- desaparece como referencia evidente para convertirse en materia prima de un proceso de metabolización simbólica. Lo que en origen es orgánico, vivo y reconocible, es sometido a una descomposición plástica que altera por completo su identidad visual hasta generar una nueva entidad: un objeto aparentemente inerte, cultural, incluso doméstico.

Este desplazamiento no es formal, sino conceptual. La obra no representa un jarrón, sino la posibilidad de que cualquier forma contenga otra latente en su interior. La imagen no oculta su origen: lo trasciende. Las resonancias con el impresionismo aparecen en la vibración de la superficie, en la renuncia a la línea definida, en la construcción de la imagen a través de la mancha y el gesto. Sin embargo, aquí esa herencia se lleva al límite: la percepción no se captura, se fractura.

El uso del color, intenso y deliberadamente desbordado, conecta con la sensibilidad fauvista, donde el cromatismo deja de describir para convertirse en lenguaje autónomo. Los contrastes agresivos y las combinaciones inesperadas no responden a la lógica del objeto, sino a la necesidad de sostener la tensión interna de la imagen. En este contexto, el supuesto florero actúa como una ilusión estructural: un intento de la mente por organizar el caos visual en una forma reconocible. Pero esa estabilidad es frágil. Bajo la superficie, persiste la energía del origen, la huella del ave que aún late en la composición, aunque haya sido completamente desfigurada.

La obra plantea así un conflicto entre naturaleza y artificio, entre lo vivo y lo construido. Lo orgánico no desaparece: se infiltra en la forma cultural, la contamina, la desestabiliza. El florero no contiene flores: es, en sí mismo, el residuo de una vida transformada.

Desde el Simbiosismo, esta pieza se sitúa en un punto especialmente significativo: no solo difumina los límites entre fotografía y pintura, sino que introduce una tercera tensión, la del significado. La imagen ya no es lo que muestra ni lo que fue, sino lo que es capaz de devenir. El espectador, enfrentado a esta ambigüedad, se ve obligado a reconstruir la imagen desde la duda. Reconoce un jarrón, pero intuye que hay algo más, algo que no encaja del todo, una inestabilidad que impide cerrar la lectura.

El término “viejo” en el título no remite únicamente a lo antiguo, sino a la persistencia de las formas de interpretación heredadas.
La obra desafía esa inercia: obliga a abandonar la identificación inmediata y a aceptar la transformación como núcleo de sentido. En última instancia, “Viejo florero de porcelana china” no trata sobre un objeto, sino sobre la capacidad de la imagen para mutar, para desplazarse de un significado a otro sin perder su coherencia interna. Porque en el Simbiosismo, la creación no consiste en representar lo que vemos, sino en revelar lo que la imagen puede llegar a ser cuando se libera de su origen.

“Quietud y Flema” es parte del título de una serie secuencial de obras que son una pretendida apuesta por romper con el global de la obra de este autor, en su conjunto dinámica, incesante y de una agitación extrema, tal y como no podía ser de otra manera tratándose de un fiel reflejo del imperante modo de vida en el que se desenvuelve. Un remanso de paz en el que parece reconciliarse con el resto de la humanidad."